L'ÉCRITURE MUSICALE :
RÈGLES ET RECOMMANDATIONS
DE DIVERS TRAITÉS ET GUIDES
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Pense-bête
mis à jour le 20/03/2023
■ Chaque période doit contenir un nombre pair de mesures
ÉTENDUE
■ Limiter à la 11e l'étendue de chaque voix afin qu'elle puisse être transposée pour n'importe quelle autre voix
TESSITURE
■ Se tenir le plus possible dans la région moyenne de chaque voix et n'aborder qu'exceptionnellement les régions extrêmes
MOUVEMENT MÉLODIQUE
■ S'efforcer de procéder par intervalles aussi rapprochés que possible. Favoriser le mouvement conjoint.
■ Ne pas dépasser la sixte mineure, à l'exception de l'octave
■ Sont interdits les intervalles augmentés et diminués, sauf
Ceux qui se trouveraient au cours d'une marche harmonique
Ceux qui seraient des imitations de la partie donnée
La 4e diminuée et la 5e diminuée à la partie supérieure lorsque la seconde note est la sensible montant à la tonique
La 2e augmentée seulement dans les parties intermédiaires lorsque la seconde note est la sensible montant à la tonique
■ Les intervalles augmentés se résolvent en s'ouvrant, les intervalles diminués en se refermant
■ Quand on franchit l'intervalle de 7e ou de 9e en deux mouvements, l'un des deux doit être une seconde, à moins que la note du milieu ait une valeur plus longue que la précédente
■ Quand on franchit l'intervalle de quarte augmentée en deux mouvements, la dernière note doit, si possible, continuer le mouvement ascendant par demi-ton diatonique ou continuer le mouvement descendant par degré conjoint
■ Quand on franchit l'intervalle de 7e ou de 9e en deux mouvements, l'un des deux doit être une seconde, à moins que la note du milieu ait une valeur plus longue que la précédente
■ Quand on franchit l'intervalle de quarte augmentée en deux mouvements, la dernière note doit, si possible, continuer le mouvement ascendant par demi-ton diatonique ou continuer le mouvement descendant par degré conjoint
■ Le soprano et la basse doivent offrir un intérêt mélodique
NOTE SENSIBLE
■ La sensible doit toujours monter à la tonique, sauf
Si l'accord suivant ne contient pas la tonique
Si la sensible n'appartient pas à l'accord du 5e degré
Dans l'enchaînement du 5e au 6e degré du mode majeur, si elle est dans une partie intermédiaire et si la note placée au-dessus d'elle va à la tonique (sol-sol-si-ré – la-mi-la-do)
■ Aux parties extrêmes la sensible doit se résoudre à la tonique, particulièrement dans l'enchaînement du 5e degré au 1er degré.
■ La sensible à la basse monte de préférence à la tonique.
■ Au sein de l'accord, il n'y a pas de réelle obligation de résoudre la sensible vers la tonique.
■ Lorsque la sensible fait partie du 3e degré (la quinte), elle n'a pas d'obligation de mouvement ascendant.
RYTHME
■ On doit toujours éviter la syncope simultanée aux deux parties extrêmes, sauf si l'une des deux parties ne soit la basse, considérée comme pédale
■ On évite de syncoper toute l'harmonie d'une mesure sur l'autre, sauf s'il y a une suite d'accords syncopés avec intention
DISTANCE ENTRE LES PARTIES
■ Ne pas dépasser l'octave, sauf
Entre le ténor et la basse
Momentanément, dans un intérêt mélodique
■ On peut écarter jusqu’à l’octave les deux voix supérieures. On peut même, exceptionnellement, dépasser brièvement l’octave si l’équilibre des mouvements mélodiques le justifie
■ Si on atteint l'octave entre les deux parties intermédiaires, les deux voix inférieures doivent former un intervalle ne dépassant pas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux
MOUVEMENT HARMONIQUE
■ Le meilleur est le mouvement contraire, particulièrement entre la basse et le chant
■ Puis le mouvement oblique (une partie reste immobile)
■ Puis le mouvement direct (plusieurs parties se déplacent dans le même sens)
■ On évite une suite prolongée de mouvements parallèles : tierces ou sixtes
MOUVEMENT DIRECT SIMULTANÉ
■ Dans une écriture à 4 parties et davantage, le mouvement direct dans toutes les parties à la fois est à éviter car elle occasionne souvent des fautes
SUPPRESSIONS LES MEILLEURES
À l'état fondamental
■ La quinte
■ Ne pas supprimer la tierce
Accord de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La quinte puis la fondamentale. Si la fondamentale est supprimée, seule la quinte peut être doublée
Accord de 9e de dominante (sol-si-ré-fa-la)
■ La quinte
Accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule la tierce
Accord de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule la tierce
Accord de septième mineure (sol-sib-ré-fa et sol-sib-réb-fa)
■ La quinte
■ Ne pas supprimer la tierce
PARTIES INCOMPLÈTES (À 4 VOIX)
■ Il n'est pas indispensables que toutes les parties soient toujours complètes. De courts silences habilement ménagés, à l'une ou l'autre des parties, peuvent être d'un excellent effet, empêcher la lourdeur de la réalisation et la rendre plus pure et plus élégante.
■ Ne faire taire une partie que si elle n'a pas de mouvement obligé, et autant que possible sur un accord consonnant.
■ Il est bon de mettre en lumière les entrées qui présentent de l'intérêt, par de courts silences. On empêche ainsi la lourdeur et on augmente la clarté.
■ Lorsqu'une partie se tait momentanément, ce doit être de préférence sur un accord consonnant. De même, elle doit autant que possible rentrer sur un accord consonnant.
■ On évite de faire taire longtemps une partie.
■ Réduire à 2 parties certains passages leur donne souvent de l'élégance. Dans ce cas, la partie inférieure doit former une basse correcte.
DOUBLEMENTS LES MEILLEURS
À l'état fondamental
■ La fondamentale puis la quinte puis la tierce
■ On évite de doubler la tierce, sauf
Entre le soprano et l'alto
Entre le soprano et le ténor
Au premier renversement
■ La sixte puis la tierce
Au deuxième renversement
■ La basse puis la quarte puis la sixte
■ On évite de doubler la quarte
Dans les cadences
Dans les parties intermédiaires de l'accord
Accord de 7e de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La fondamentale puis la quinte
■ La 3e et la 7e ne doivent ne doivent être doublées que si elles s'intègrent dans l'accord qui suit en qualité de notes réelles
Accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule la tierce
Accord de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule la tierce
MOUVEMENT HARMONIQUE
■ Le meilleur est le mouvement contraire, particulièrement entre la basse et le chant
■ Puis le mouvement oblique (une partie reste immobile)
■ Puis le mouvement direct (plusieurs parties se déplacent dans le même sens)
■ On évite une suite prolongée de mouvements parallèles : tierces ou sixtes
MOUVEMENT DIRECT SIMULTANÉ
■ Dans une écriture à 4 parties et davantage, le mouvement direct dans toutes les parties à la fois est à éviter car elle occasionne souvent des fautes
SUPPRESSIONS LES MEILLEURES
À l'état fondamental
■ La quinte
■ Ne pas supprimer la tierce
Accord de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La quinte puis la fondamentale. Si la fondamentale est supprimée, seule la quinte peut être doublée
Accord de 9e de dominante (sol-si-ré-fa-la)
■ La quinte
Accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule la tierce
Accord de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule la tierce
Accord de septième mineure (sol-sib-ré-fa et sol-sib-réb-fa)
■ La quinte
■ Ne pas supprimer la tierce
PARTIES INCOMPLÈTES (À 4 VOIX)
■ Il n'est pas indispensables que toutes les parties soient toujours complètes. De courts silences habilement ménagés, à l'une ou l'autre des parties, peuvent être d'un excellent effet, empêcher la lourdeur de la réalisation et la rendre plus pure et plus élégante.
■ Ne faire taire une partie que si elle n'a pas de mouvement obligé, et autant que possible sur un accord consonnant.
■ Il est bon de mettre en lumière les entrées qui présentent de l'intérêt, par de courts silences. On empêche ainsi la lourdeur et on augmente la clarté.
■ Lorsqu'une partie se tait momentanément, ce doit être de préférence sur un accord consonnant. De même, elle doit autant que possible rentrer sur un accord consonnant.
■ On évite de faire taire longtemps une partie.
■ Réduire à 2 parties certains passages leur donne souvent de l'élégance. Dans ce cas, la partie inférieure doit former une basse correcte.
DOUBLEMENTS LES MEILLEURS
À l'état fondamental
■ La fondamentale puis la quinte puis la tierce
■ On évite de doubler la tierce, sauf
Entre le soprano et l'alto
Entre le soprano et le ténor
Au premier renversement
■ La sixte puis la tierce
Au deuxième renversement
■ La basse puis la quarte puis la sixte
■ On évite de doubler la quarte
Dans les cadences
Dans les parties intermédiaires de l'accord
Accord de 7e de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La fondamentale puis la quinte
■ La 3e et la 7e ne doivent ne doivent être doublées que si elles s'intègrent dans l'accord qui suit en qualité de notes réelles
Accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule la tierce
Accord de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule la tierce
À noter
■ On évite de doubler la sensible
■ On ne double pas une note altérée ou qui sera altérée dans l'accord suivant
CROISEMENT DES VOIX
■ Interdits sauf exceptionnellement, de courte durée, par nécessité, avec sobriété, dans un intérêt mélodique et principalement entre des voix de timbre différent
■ On évite de doubler la sensible
■ On ne double pas une note altérée ou qui sera altérée dans l'accord suivant
CROISEMENT DES VOIX
■ Interdits sauf exceptionnellement, de courte durée, par nécessité, avec sobriété, dans un intérêt mélodique et principalement entre des voix de timbre différent
QUINTES SUCCESSIVES
Permises…
■ Dans la polytonalité
■ Si la seconde résulte d'une broderie, d'une note de passage ou d'une appogiature
■ Dans un style tonal moderne, avec des accords riches (à 4 notes différentes et plus), notamment entre les voix inférieures
■ Si la deuxième quinte est diminuée et descendante, sauf si l'une des parties extrêmes est concernée
■ Si la deuxième quinte est diminuée : ■ Entre les parties du milieu, ■ Quand une partie du milieu est impliquée, ■ Sauf entre les partes extrêmes
■ Si la deuxième quinte est diminuée : ■ Entre les parties du milieu, ■ Quand une partie du milieu est impliquée, ■ Sauf entre les partes extrêmes
■ Dans les accords dissonants (de 7e, 9e, etc.) sauf entre les parties extrêmes
■ Par mouvement ascendant entre les deux parties supérieures
■ Par l'altération descendante de la quinte dans le 2e renversement de la 9e mineure (mib-la-sol-sib-do# – ré-la-fa-la-ré OU mib-sib-sol-do# – ré-la-fa-ré ou ré-la-fa#-ré) qui forme des quintes successives non dures, voire douces ou très douces. On évite toutefois que les notes hautes des quintes successives soient à la partie supérieure
■ Au final, c'est à l'oreille qu'on juge si les quintes consécutives ne sonnent pas ou si elles peuvent être tolérées
■ À partir de 6 voix, par mouvement contraire, sauf entre les parties extrêmes
■ À partir de 7 voix, par mouvement contraire
OCTAVES SUCCESSIVES
Permises…
■ Si la seconde résulte d'une broderie
OCTAVES SUCCESSIVES
Permises…
■ Si la seconde résulte d'une broderie
■ Par mouvement contraire, entre soprano et basse, à la conclusion d'une phrase. Sinon, les octaves successives amenées par mouvement contraire sont fautives.
■ Par mouvement contraire des deux parties concernées quand elles sont amenées par une ou plusieurs notes ayant une durée suffisante pour masquer l'effet de la platitude
■ Entre les voix extrêmes, sur les 1er, 4e et 5e degrés, à condition que l’une des deux parties soit conjointe
■ Entre les voix extrêmes, sur les 3e, 6e et 7e degrés, à condition que la partie supérieure soit conjointe
■ Lorsqu’une partie interne est impliquée, à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré
■ Entre les voix extrêmes, sur les 3e, 6e et 7e degrés, à condition que la partie supérieure soit conjointe
■ Lorsqu’une partie interne est impliquée, à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré
■ Au final, c'est à l'oreille qu'on juge si les octaves consécutives ne sonnent pas ou si elles peuvent être tolérées
■ À partir de 6 voix, par mouvement contraire, sauf entre les parties extrêmes
■ À partir de 7 voix, par mouvement contraire
■ Sur une durée significative, pour souligner la basse ou la mélodie
Solution : Faire faire un mouvement à la partie qui les occasionne
SECONDES SUCCESSIVES
À éviter, sauf exceptionnellement
■ si la deuxième est majeure
■ Si l'une des notes de la quinte est commune aux deux accords, à la même hauteur
■ Si l'une des notes formant la quinte est commune aux deux accords, même si ce n'est pas à la même octave
■ Sur le 5e degré, la plupart des mouvements directs sont bons
■ Quand
elle est le résultat d'un changement d'état ou de
position de l'accord (do-mi-sol-do – mi-do-do-sol)
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si deux parties au moins de
l'accord précédent procèdent par degrés conjoints, l'une formant la quinte
■ Dans l'enchaînement de deux accords
de sixte du 4e au 5e degré, quand deux parties au moins de
l'accord précédent procèdent par degrés conjoints, même si les parties
qui forment la quinte procèdent toutes deux par degrés disjoints
■ Si l'une des deux voix est celle du haut et conjointe
■ Si l'une des deux voix est conjointe
…entre les parties extrêmes…
■ Si la partie supérieure fait un mouvement descendant d'une seconde mineure (la-mi-la-do – mi-mi-sol-si)
■ Sur
le 1er, 4e ou 5e degré si la partie supérieure fait un
mouvement conjoint (fa-do-fa-la
– do-do-mi-sol)
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degrés si l'une des deux parties est conjointe
■ Sur tous les degrés si la partie supérieure est conjointe
■ À partir de 6 voix, sur les 1er, 4e et 5e degrés, si la partie supérieure procède par mouvement conjoint
…quand une partie intermédiaire est impliquée…
■ Si l'une des notes de la quinte est commune aux deux accords, même à une octave différente
…quand une partie intermédiaire est impliquée…
■ Si l'une des notes de la quinte est commune aux deux accords, même à une octave différente
■ Si
la partie supérieure de la quinte fait un mouvement conjoint
(sol-ré-si-sol – ré-ré-la-fa)
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degré si la partie inférieure de la quinte fait un mouvement conjoint (fa-do-la-fa – sol-si-sol-ré)
■ Si l'une des deux voix procède par mouvement conjoint, peu importe le degré
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degré si la partie inférieure de la quinte fait un mouvement conjoint (fa-do-la-fa – sol-si-sol-ré)
■ Si l'une des deux voix procède par mouvement conjoint, peu importe le degré
■ À partir de 6 voix
Solution : Doubler la tierce du second accord (do-sol-mi-do – ré-fa-fa-la PLUTÔT QUE do-sol-mi-do – ré-fa-ré-la)
OCTAVE DIRECTE
Solution : Doubler la tierce du second accord (do-sol-mi-do – ré-fa-fa-la PLUTÔT QUE do-sol-mi-do – ré-fa-ré-la)
OCTAVE DIRECTE
Interdite sauf…
■ Sur le 5e degré, la plupart des mouvements directs sont bons
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, à la même hauteur
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, même si ce n'est pas à la même octave
■ Quand elle est diminuée ou augmentée
■ Quand elle résulte d'un changement de position ou d'état de l'accord (sol-ré-sol-si – sol-si-ré-sol)
■ Quand elle est diminuée ou augmentée
■ Quand elle résulte d'un changement de position ou d'état de l'accord (sol-ré-sol-si – sol-si-ré-sol)
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si deux parties au moins de l'accord précédent
procèdent par degrés conjoints, si l'une des parties forme la quinte
■ Si l'une des deux voix est celle du haut et conjointe
■ Si l'une des deux voix est conjointe
…entre les parties extrêmes…
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la partie supérieure fait un mouvement descendant d'une seconde mineure (sol-ré-sol-si – do-mi-sol-do)
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la partie supérieure fait une 2e majeure descendante (do-mi-sol-sol – fa-do-la-fa ; ré-fa-la-la – sol-ré-si-sol)
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la partie supérieure fait une 2e majeure ascendante ou descendante
■ Sur le 1er ou 5e degré si la partie supérieure est conjointe (sol-ré-sol-si – do-mi-sol-do)
■ Sur les autres degrés si la partie supérieure fait une seconde mineure descendante
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degré si l'une des deux parties est conjointe
■ Sur tous les degrés si la partie supérieure est conjointe
■ À partir de 6 voix, sur les 1er, 4e et 5e degrés, si la partie supérieure procède par mouvement conjoint
…quand une partie intermédiaire est impliquée…
■ En montant seulement, si les deux accords qui s'enchaînent ont une note commune
…quand une partie intermédiaire est impliquée…
■ En montant seulement, si les deux accords qui s'enchaînent ont une note commune
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, même à une octave différente
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si la partie inférieure monte par mouvement conjoint (sol-si-ré-sol / mi-do-sol-do)
■ Si la partie supérieure de l'octave fait un mouvement conjoint (ré-ré-fa-la – sol-ré-sol-si)
■ En montant seulement si la partie inférieure fait un mouvement conjoint (do-sol-mi-do – ré-ré-fa-la)
■ Si l'une des deux voix est conjointe, peu importe le degré
■ À partir de 6 voix
QUARTE JUSTE PAR MOUVEMENT DIRECT
■ À éviter sauf quand est émise en même temps une tierce inférieure ou supérieure ou une quinte inférieure
SECONDE DIRECTE
Le seconde directe majeure ou mineure est interdite, sauf
■ La seconde majeure directe si l'une des notes de cet intervalle a été entendue immédiatement avant
NEUVIÈME DIRECTE
■ À éviter sauf sur l'accord fondamental si la partie supérieure fait un mouvement conjoint (sol-si-sol-ré – ré-do-fa#-mi)
UNISSON
Interdit quand
■ Il est suivi d'un autre unisson entre les mêmes parties
■ Il résulte d'un mouvement direct, sauf entre le ténor et la basse sur la tonique (toléré)
■ Il précède un mouvement direct
■ Il est suivi d'une octave par mouvement contraire
■ Il précède une octave par mouvement contraire
■ Il est précédé par une octave
UNISSON DE TOUTES LES VOIX
■ Préférable à une mauvaise disposition des voix et à un résultat tourmenté ou maladroit
FAUSSE RELATION DE TRITON (entre deux parties différentes)
Définition : Dans l'enchaînement du 5e au 4e degré, lorsque la sensible est à la partie supérieure et monte à la tonique et que l'autre note est à la basse (sol-ré-sol-si – fa-fa-la-do), il en résulte une grande dureté causée par l'intervalle de triton, dont les deux notes sont entendues successivement, l'une à la partie supérieure, l'autre à la basse.
Solution : Placer la sensible dans une partie intermédiaire
TIERCES, QUARTES ET SIXTES CONSÉCUTIVES
■ Ne pas écrire plus de 3 tierces, quartes ou sixtes consécutives en valeurs égales
PREMIER RENVERSEMENT
Le préférer…
■ Sur les temps forts
■ Sur les 1er, 2e et 5e degrés de l'accord fondamental
ACCORD DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa)
■ Toutes les notes peuvent s'échanger. Il est toléré que la note de résolution soit émise par une autre partie.
ACCORD DE SEPTIÈME DIMINUÉE (si-ré-fa-lab)
■ L'accord de 7e diminuée est un accord de 9e mineure de dominante dont la fondamentale a été supprimée
ACCORD DE SEPTIÈME MINEURE (sol-sib-ré-fa et sol-sib-réb-fa)
■ Il peut être placé sur le 2e, 3e et 6e degrés du mode majeur et sur le 4e degré du mode mineur
■ Il est recommandé de placer la 3e et la 7e dans les parties supérieures
ACCORD DE SEPTIÈME MAJEURE (sol-si-ré-fa#)
■ Il peut être placé sur les 1er et 4e degrés du mode majeur et sur le 6e degré du mode mineur
■ Les meilleures notes à placer à la partie supérieure sont la 3e et la 7e, aussi bien dans les renversements que dans l'accord fondamental
ACCORD DE NEUVIÈVE DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa-la)
■ La 9e doit toujours être placée au-dessus de la fondamentale et à distance de 9e au moins
■ En majeur, la 9e doit se situer à distance de 7e au moins de la sensible
■ L'accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la) est un accord de 9e majeure de dominante dont la fondamentale a été supprimée
■ En mineur, la 3e peut se placer à volonté soit au-dessus soit au-dessous de la 9e
ACCOMPAGNEMENT AU PIANO
■ La ligne mélodique peut être intentionnellement doublée sans qu'il y ait faute d'octave
■ Les octaves entre certaines parties de l'accompagnement, pour renforcer leur sonorité, ne sont pas fautives
■ L'arpège brisé (do-sol-mi-do) est plus riche que l'arpège simple (do-mi-sol-do)
■ L'arpège le plus brillant est celui formé de sextolets brisés (do-sol-mi-do-sol-mi)
■ Les formes si nombreuses d'accompagnements arpégés doivent, pour être correctement écrites, pouvoir se réduire à l'état d'accords plaqués et ne contenir, à cet état élémentaire, aucune incorrection.
UNISSON DE TOUTES LES VOIX
■ Préférable à une mauvaise disposition des voix et à un résultat tourmenté ou maladroit
FAUSSE RELATION DE TRITON (entre deux parties différentes)
Définition : Dans l'enchaînement du 5e au 4e degré, lorsque la sensible est à la partie supérieure et monte à la tonique et que l'autre note est à la basse (sol-ré-sol-si – fa-fa-la-do), il en résulte une grande dureté causée par l'intervalle de triton, dont les deux notes sont entendues successivement, l'une à la partie supérieure, l'autre à la basse.
Solution : Placer la sensible dans une partie intermédiaire
TIERCES, QUARTES ET SIXTES CONSÉCUTIVES
■ Ne pas écrire plus de 3 tierces, quartes ou sixtes consécutives en valeurs égales
PREMIER RENVERSEMENT
Le préférer…
■ Sur les temps forts
■ Sur les 1er, 2e et 5e degrés de l'accord fondamental
ACCORD DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa)
■ Toutes les notes peuvent s'échanger. Il est toléré que la note de résolution soit émise par une autre partie.
ACCORD DE SEPTIÈME DIMINUÉE (si-ré-fa-lab)
■ L'accord de 7e diminuée est un accord de 9e mineure de dominante dont la fondamentale a été supprimée
ACCORD DE SEPTIÈME MINEURE (sol-sib-ré-fa et sol-sib-réb-fa)
■ Il peut être placé sur le 2e, 3e et 6e degrés du mode majeur et sur le 4e degré du mode mineur
■ Il est recommandé de placer la 3e et la 7e dans les parties supérieures
ACCORD DE SEPTIÈME MAJEURE (sol-si-ré-fa#)
■ Il peut être placé sur les 1er et 4e degrés du mode majeur et sur le 6e degré du mode mineur
■ Les meilleures notes à placer à la partie supérieure sont la 3e et la 7e, aussi bien dans les renversements que dans l'accord fondamental
ACCORD DE NEUVIÈVE DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa-la)
■ La 9e doit toujours être placée au-dessus de la fondamentale et à distance de 9e au moins
■ En majeur, la 9e doit se situer à distance de 7e au moins de la sensible
■ L'accord de 7e de sensible (si-ré-fa-la) est un accord de 9e majeure de dominante dont la fondamentale a été supprimée
■ En mineur, la 3e peut se placer à volonté soit au-dessus soit au-dessous de la 9e
ACCOMPAGNEMENT AU PIANO
■ La ligne mélodique peut être intentionnellement doublée sans qu'il y ait faute d'octave
■ Les octaves entre certaines parties de l'accompagnement, pour renforcer leur sonorité, ne sont pas fautives
■ L'arpège brisé (do-sol-mi-do) est plus riche que l'arpège simple (do-mi-sol-do)
■ L'arpège le plus brillant est celui formé de sextolets brisés (do-sol-mi-do-sol-mi)
■ Les formes si nombreuses d'accompagnements arpégés doivent, pour être correctement écrites, pouvoir se réduire à l'état d'accords plaqués et ne contenir, à cet état élémentaire, aucune incorrection.
