L'ÉCRITURE MUSICALE :
RÈGLES
ET RECOMMANDATIONS
DE DIVERS TRAITÉS ET GUIDES
■■■
Pense-bête
mis à jour le 20/03/2023
NOMBRE
DE MESURES
■ Chaque
période doit contenir un nombre pair de mesures
ÉTENDUE
■ Limiter à
la 11e l'étendue de chaque voix afin qu'elle puisse
être transposée pour n'importe quelle autre voix
TESSITURE
■ Se tenir le plus
possible dans la région moyenne de chaque voix et
n'aborder qu'exceptionnellement les régions extrêmes
MOUVEMENT
MÉLODIQUE
■
S'efforcer de procéder
par intervalles aussi rapprochés que possible. Favoriser le mouvement conjoint.
■ Ne pas dépasser la sixte mineure, à l'exception de l'octave
■ Sont
interdits les intervalles augmentés et diminués,
sauf
Ceux
qui se trouveraient au cours d'une marche harmonique
Ceux
qui seraient des imitations
de la partie donnée
La
4e diminuée et la 5e diminuée à la partie
supérieure lorsque la seconde note est la sensible montant à
la tonique
La
2e augmentée seulement dans les parties intermédiaires
lorsque la seconde note est la sensible montant à la tonique
■ Les intervalles augmentés se résolvent en s'ouvrant, les intervalles diminués en se refermant
■ Quand
on franchit l'intervalle de 7e ou de 9e en deux
mouvements, l'un des deux doit être une seconde, à
moins que la note du milieu ait une valeur plus longue que la
précédente
■ Quand
on franchit l'intervalle de quarte augmentée en deux
mouvements, la dernière note doit, si possible, continuer
le mouvement ascendant par demi-ton diatonique ou continuer le
mouvement descendant par degré conjoint
■ Le soprano et la basse doivent offrir un intérêt mélodique
NOTE SENSIBLE
■ La sensible doit toujours monter à la tonique, sauf
Si l'accord suivant ne contient pas la tonique
Si la sensible n'appartient pas à l'accord du 5e degré
Dans l'enchaînement du 5e au 6e degré du mode majeur, si elle est dans une partie intermédiaire et si la note placée au-dessus d'elle va à la tonique (sol-sol-si-ré – la-mi-la-do)
■ Aux parties extrêmes la sensible doit se résoudre à la tonique, particulièrement dans l'enchaînement du 5e degré au 1er degré.
■ La sensible à la basse monte de préférence à la tonique.
■ Au sein de l'accord, il n'y a pas de réelle obligation de résoudre la sensible vers la tonique.
■ Lorsque la sensible fait partie du 3e degré (la quinte), elle n'a pas d'obligation de mouvement ascendant.
RYTHME
■ On
doit toujours éviter la syncope
simultanée aux deux parties extrêmes, sauf si l'une des deux parties
ne soit la basse, considérée comme pédale
■ On
évite de syncoper
toute l'harmonie d'une mesure sur l'autre, sauf s'il y a une suite
d'accords syncopés avec intention
DISTANCE
ENTRE LES PARTIES
■ Ne
pas dépasser l'octave, sauf
Entre
le ténor et la basse
Momentanément,
dans un intérêt mélodique
■ On peut écarter jusqu’à l’octave les deux voix supérieures. On peut même, exceptionnellement, dépasser brièvement l’octave si l’équilibre des mouvements mélodiques le justifie
■ Si on atteint l'octave entre les deux parties intermédiaires, les deux voix inférieures doivent former un intervalle ne dépassant pas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux
MOUVEMENT
HARMONIQUE
■ Le
meilleur est le mouvement contraire, particulièrement entre la
basse et le chant
■ Puis
le mouvement oblique (une partie reste immobile)
■ Puis
le mouvement direct (plusieurs parties se déplacent dans le
même sens)
■ On évite
une suite prolongée de mouvements parallèles : tierces
ou sixtes
MOUVEMENT
DIRECT SIMULTANÉ
■ Dans
une écriture à 4 parties et davantage, le mouvement
direct dans toutes les parties à la fois est à éviter
car elle occasionne souvent des fautes
SUPPRESSIONS
LES MEILLEURES
À
l'état fondamental
■ La
quinte
■ Ne
pas supprimer la tierce
Accord
de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La
quinte puis la fondamentale. Si la fondamentale est supprimée,
seule la quinte peut être doublée
Accord
de 9e de dominante (sol-si-ré-fa-la)
■ La
quinte
Accord
de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule
la tierce
Accord
de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule
la tierce
Accord
de septième mineure (sol-sib-ré-fa
et sol-sib-réb-fa)
■ La
quinte
■ Ne
pas supprimer la tierce
PARTIES
INCOMPLÈTES (À 4 VOIX)
■ Il
n'est pas indispensables que toutes les parties soient toujours
complètes. De courts silences habilement ménagés,
à l'une ou l'autre des parties, peuvent être d'un
excellent effet, empêcher la lourdeur de la réalisation
et la rendre plus pure et plus élégante.
■ Ne
faire taire une partie que si elle n'a pas de mouvement obligé,
et autant que possible sur un accord consonnant.
■ Il
est bon de mettre en lumière les entrées qui présentent
de l'intérêt, par de courts silences. On empêche
ainsi la lourdeur et on augmente la clarté.
■
Lorsqu'une partie se tait
momentanément, ce doit être de préférence
sur un accord consonnant. De même, elle doit autant que
possible rentrer sur un accord consonnant.
■ On
évite de faire taire longtemps une partie.
■ Réduire
à 2 parties certains passages leur donne souvent de
l'élégance. Dans ce cas, la partie inférieure
doit former une basse correcte.
DOUBLEMENTS
LES MEILLEURS
À
l'état fondamental
■ La
fondamentale puis la quinte puis la tierce
■ On
évite de doubler la tierce, sauf
Entre
le soprano et l'alto
Entre
le soprano et le ténor
Au
premier renversement
■ La
sixte puis la tierce
Au
deuxième renversement
■ La
basse puis la quarte puis la sixte
■ On évite de doubler la quarte
Dans
les cadences
Dans
les parties intermédiaires de l'accord
Accord
de 7e de dominante (sol-si-ré-fa)
■ La
fondamentale puis la quinte
■ La
3e et la 7e ne doivent ne doivent être doublées que si
elles s'intègrent dans l'accord qui suit en qualité de
notes réelles
Accord
de 7e de sensible (si-ré-fa-la)
■ Seule
la tierce
Accord
de 7e diminuée (si-ré-fa-lab)
■ Seule
la tierce
À noter
■ On
évite de doubler la sensible
■ On ne double pas une note altérée ou qui sera altérée dans l'accord suivant
CROISEMENT
DES VOIX
■ Interdits sauf exceptionnellement, de
courte durée, par nécessité, avec sobriété,
dans un intérêt mélodique et principalement entre
des voix de timbre différent
QUINTES
SUCCESSIVES
Permises…
■ Dans la
polytonalité
■ Si la seconde
résulte d'une broderie, d'une note de passage
ou d'une appogiature
■ Dans un style tonal moderne, avec des accords riches (à 4 notes différentes et plus), notamment entre les voix inférieures
■ Si la deuxième quinte est diminuée et descendante, sauf si l'une des parties extrêmes est concernée
■ Si la deuxième quinte est diminuée : ■ Entre les parties
du milieu, ■ Quand une partie du milieu est impliquée, ■ Sauf entre les partes extrêmes
■ Dans les accords
dissonants (de 7e, 9e, etc.) sauf entre les parties
extrêmes
■ Par mouvement
ascendant entre les deux parties supérieures
■ Par l'altération
descendante de la quinte dans le 2e renversement de la 9e mineure
(mib-la-sol-sib-do# – ré-la-fa-la-ré
OU mib-sib-sol-do# – ré-la-fa-ré
ou ré-la-fa#-ré) qui forme des quintes successives non
dures, voire douces ou très douces. On évite toutefois
que les notes hautes des quintes successives soient à la
partie supérieure
■ Au final, c'est à l'oreille qu'on juge si les quintes consécutives ne sonnent pas ou si elles peuvent être tolérées
■ À partir de 6 voix, par mouvement contraire, sauf entre les parties extrêmes
■ À partir de 7 voix, par mouvement contraire
OCTAVES
SUCCESSIVES
Permises…
■ Si la seconde
résulte d'une broderie
■ Par mouvement contraire, entre soprano et basse, à la conclusion d'une phrase. Sinon, les octaves successives amenées par mouvement contraire sont fautives.
■ Par mouvement
contraire des deux parties concernées quand elles sont amenées
par une ou plusieurs notes ayant une durée suffisante pour
masquer l'effet de la platitude
■ Entre les voix extrêmes, sur les 1er, 4e et 5e degrés, à condition que l’une des deux parties soit conjointe
■ Entre les voix extrêmes, sur les 3e, 6e et 7e degrés, à condition que la partie supérieure soit conjointe
■ Lorsqu’une partie interne est impliquée, à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré
■ Au final, c'est à l'oreille qu'on juge si les octaves consécutives ne sonnent pas ou si elles peuvent être tolérées
■ À partir de 6 voix, par mouvement contraire, sauf entre les parties extrêmes
■ À partir de 7 voix, par mouvement contraire
■ Sur une durée significative, pour souligner la basse ou la mélodie
Solution : Faire
faire un mouvement à la partie qui les occasionne
SECONDES SUCCESSIVES
À éviter, sauf exceptionnellement
■ si la deuxième est majeure
QUINTE SUIVIE D'UNE OCTAVE
Interdite
QUINTE
DIRECTE
Interdite sauf…
■ Si l'une des notes de la quinte est commune aux deux accords, à la même hauteur
■ Si l'une des notes formant la quinte est commune aux deux accords, même si ce n'est pas à la même octave
■ Sur le 5e degré, la plupart des mouvements directs sont bons
■ Quand
elle est le résultat d'un changement d'état ou de
position de l'accord (do-mi-sol-do – mi-do-do-sol)
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si deux parties au moins de
l'accord précédent procèdent par degrés conjoints, l'une formant la quinte
■ Dans l'enchaînement de deux accords
de sixte du 4e au 5e degré, quand deux parties au moins de
l'accord précédent procèdent par degrés conjoints, même si les parties
qui forment la quinte procèdent toutes deux par degrés disjoints
■ Si l'une des deux voix est celle du haut et conjointe
■ Si l'une des deux voix est conjointe
…entre
les parties extrêmes…
■ Si
la partie supérieure fait un mouvement descendant d'une
seconde mineure (la-mi-la-do – mi-mi-sol-si)
■ Sur
le 1er, 4e ou 5e degré si la partie supérieure fait un
mouvement conjoint (fa-do-fa-la
– do-do-mi-sol)
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degrés si l'une des deux parties est conjointe
■ Sur tous les degrés si la partie supérieure est conjointe
■ À partir de 6 voix, sur les 1er, 4e et 5e degrés, si la partie supérieure procède par mouvement conjoint
…quand
une partie intermédiaire est impliquée…
■ Si l'une des notes de la quinte est commune aux deux accords, même à une octave différente
■ Si
la partie supérieure de la quinte fait un mouvement conjoint
(sol-ré-si-sol – ré-ré-la-fa)
■ Sur
le 1er, 4e ou 5e degré si la partie inférieure de la
quinte fait un mouvement conjoint (fa-do-la-fa –
sol-si-sol-ré)
■ Si l'une des deux voix procède par mouvement conjoint, peu importe le degré
■ À partir de 6 voix
Solution
: Doubler la tierce du second accord (do-sol-mi-do
– ré-fa-fa-la
PLUTÔT QUE do-sol-mi-do – ré-fa-ré-la)
OCTAVE
DIRECTE
Interdite sauf…
■ Sur le 5e degré, la plupart des mouvements directs sont bons
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, à la même hauteur
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, même si ce n'est pas à la même octave
■ Quand elle est diminuée ou augmentée
■ Quand
elle résulte d'un changement de position ou d'état de
l'accord (sol-ré-sol-si – sol-si-ré-sol)
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si deux parties au moins de l'accord précédent
procèdent par degrés conjoints, si l'une des parties forme la quinte
■ Si l'une des deux voix est celle du haut et conjointe
■ Si l'une des deux voix est conjointe
…entre
les parties extrêmes…
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la partie supérieure fait un mouvement descendant d'une seconde mineure (sol-ré-sol-si – do-mi-sol-do)
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la
partie supérieure fait une 2e majeure descendante
(do-mi-sol-sol – fa-do-la-fa ;
ré-fa-la-la – sol-ré-si-sol)
■ Sur les 1er, 4e et 5e degrés si la
partie supérieure fait une 2e majeure ascendante ou descendante
■ Sur
le 1er ou 5e degré si la partie supérieure est conjointe (sol-ré-sol-si – do-mi-sol-do)
■ Sur les autres degrés si la partie supérieure fait une seconde mineure descendante
■ Sur le 1er, 4e ou 5e degré si l'une des deux parties est conjointe
■ Sur tous les degrés si la partie supérieure est conjointe
■ À partir de 6 voix, sur les 1er, 4e et 5e degrés, si la partie supérieure procède par mouvement conjoint
…quand
une partie intermédiaire est impliquée…
■ En montant seulement, si les deux accords qui s'enchaînent ont une note commune
■ Si l'une des notes de l'octave est commune aux deux accords, même à une octave différente
■ Quand le deuxième accord est un
accord de sixte, si la partie inférieure monte par mouvement conjoint (sol-si-ré-sol / mi-do-sol-do)
■ Si
la partie supérieure de l'octave fait un mouvement conjoint
(ré-ré-fa-la – sol-ré-sol-si)
■ En
montant seulement si la partie inférieure fait un mouvement
conjoint (do-sol-mi-do – ré-ré-fa-la)
■ Si l'une des deux voix est conjointe, peu importe le degré
■ À partir de 6 voix
QUARTE
JUSTE PAR MOUVEMENT DIRECT
■ À éviter sauf quand est émise
en même temps une tierce inférieure ou supérieure
ou une quinte inférieure
SECONDE DIRECTE
Le seconde directe majeure ou mineure est interdite, sauf
■ La seconde majeure directe si l'une des notes de cet intervalle a été entendue immédiatement avant
NEUVIÈME
DIRECTE
■ À éviter sauf sur l'accord
fondamental si la partie supérieure fait un mouvement conjoint
(sol-si-sol-ré – ré-do-fa#-mi)
UNISSON
Interdit quand
■ Il est suivi d'un
autre unisson entre les mêmes parties
■ Il résulte
d'un mouvement direct, sauf entre le ténor et
la basse sur la tonique (toléré)
■ Il précède
un mouvement direct
■ Il est suivi
d'une octave par mouvement contraire
■ Il précède
une octave par mouvement contraire
■ Il est précédé par une octave
UNISSON
DE TOUTES LES VOIX
■ Préférable à une
mauvaise disposition des voix et à un résultat
tourmenté ou maladroit
FAUSSE RELATION DE
TRITON (entre deux parties différentes)
Définition : Dans
l'enchaînement du 5e au 4e degré, lorsque la sensible est
à la partie supérieure et monte à la tonique et
que l'autre note est à la basse (sol-ré-sol-si –
fa-fa-la-do), il en résulte une grande dureté causée par
l'intervalle de triton, dont les deux notes sont entendues
successivement, l'une à la partie supérieure, l'autre à la basse.
Solution : Placer
la sensible dans une partie intermédiaire
TIERCES, QUARTES ET SIXTES CONSÉCUTIVES
■ Ne pas écrire plus de 3 tierces, quartes ou sixtes consécutives en valeurs égales
PREMIER
RENVERSEMENT
Le préférer…
■ Sur les temps
forts
■ Sur les 1er, 2e
et 5e degrés de l'accord fondamental
ACCORD
DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa)
■ Toutes les notes
peuvent s'échanger. Il est toléré que la note de
résolution soit émise par une autre partie.
ACCORD DE SEPTIÈME
DIMINUÉE (si-ré-fa-lab)
■ L'accord de 7e
diminuée est un accord de 9e mineure de dominante dont la
fondamentale a été supprimée
ACCORD DE SEPTIÈME
MINEURE (sol-sib-ré-fa et sol-sib-réb-fa)
■ Il peut être
placé sur le 2e, 3e et 6e degrés du mode majeur et sur
le 4e degré du mode mineur
■ Il est recommandé
de placer la 3e et la 7e dans les parties supérieures
ACCORD
DE SEPTIÈME MAJEURE (sol-si-ré-fa#)
■ Il peut être
placé sur les 1er et 4e degrés du mode majeur et sur le
6e degré du mode mineur
■ Les meilleures
notes à placer à la partie supérieure sont la 3e
et la 7e, aussi bien dans les renversements que dans l'accord
fondamental
ACCORD DE NEUVIÈVE
DE DOMINANTE (sol-si-ré-fa-la)
■ La 9e doit
toujours être placée au-dessus de la fondamentale et à
distance de 9e au moins
■ En majeur, la 9e
doit se situer à distance de 7e au moins de la sensible
■ L'accord de 7e de
sensible (si-ré-fa-la) est un accord de 9e majeure de
dominante dont la fondamentale a été supprimée
■ En mineur, la 3e
peut se placer à volonté soit au-dessus soit au-dessous
de la 9e
ACCOMPAGNEMENT
AU PIANO
■ La
ligne mélodique peut être intentionnellement doublée
sans qu'il y ait faute d'octave
■ Les
octaves entre certaines parties de l'accompagnement, pour renforcer
leur sonorité, ne sont pas fautives
■ L'arpège
brisé (do-sol-mi-do) est plus riche que l'arpège simple
(do-mi-sol-do)
■ L'arpège
le plus brillant est celui formé de sextolets brisés
(do-sol-mi-do-sol-mi)
■ Les
formes si nombreuses d'accompagnements arpégés doivent,
pour être correctement écrites, pouvoir se réduire
à l'état d'accords plaqués et ne contenir, à
cet état élémentaire, aucune incorrection.
